Sejarah Semar

Menurut sejarawan Prof. Dr. Slamet Muljana, tokoh Semar pertama kali ditemukan dalam karya sastra zaman Kerajaan Majapahit berjudul Sudamala. Selain dalam bentuk kakawin, kisah Sudamala juga dipahat sebagai relief dalam Candi Sukuh yang berangka tahun 1439.

Semar dikisahkan sebagai abdi atau hamba tokoh utama cerita tersebut, yaitu Sahadewa dari keluarga Pandawa. Tentu saja peran Semar tidak hanya sebagai pengikut saja, melainkan juga sebagai pelontar humor untuk mencairkan suasana yang tegang.

Pada zaman berikutnya, ketika kerajaan-kerajaan Islam berkembang di Pulau Jawa, pewayangan pun dipergunakan sebagai salah satu media dakwah. Kisah-kisah yang dipentaskan masih seputar Mahabharata yang saat itu sudah melekat kuat dalam memori masyarakat Jawa. Salah satu ulama yang terkenal sebagai ahli budaya, misalnya Sunan Kalijaga. Dalam pementasan wayang, tokoh Semar masih tetap dipertahankan keberadaannya, bahkan peran aktifnya lebih banyak daripada dalam kisah Sudamala.

Dalam perkembangan selanjutnya, derajat Semar semakin meningkat lagi. Para pujangga Jawa dalam karya-karya sastra mereka mengisahkan Semar bukan sekadar rakyat jelata biasa, melaikan penjelmaan Batara Ismaya, kakak dari Batara Guru, raja para dewa.

Asal-Usul dan Kelahiran

Terdapat beberapa versi tentang kelahiran atau asal-usul Semar. Namun semuanya menyebut tokoh ini sebagai penjelmaan dewa.

Dalam naskah Serat Kanda dikisahkan, penguasa kahyangan bernama Sanghyang Nurrasa memiliki dua orang putra bernama Sanghyang Tunggal dan Sanghyang Wenang. Karena Sanghyang Tunggal berwajah jelek, maka takhta kahyangan pun diwariskan kepada Sanghyang Wenang. Dari Sanghyang Wenang kemudian diwariskan kepada putranya yeng bernama Batara Guru. Sanghyang Tunggal kemudian menjadi pengasuh para kesatria keturunan Batara Guru, dengan nama Semar.

Dalam naskah Paramayoga dikisahkan, Sanghyang Tunggal adalah anak dari Sanghyang Wenang. Sanghyang Tunggal kemudian menikah dengan Dewi Rakti, seorang putri raja jin kepiting bernama Sanghyang Yuyut. Dari perkawinan itu lahir sebutir mustika berwujud telur yang kemudian berubah menjadi dua orang pria. Keduanya masing-masing diberi nama Ismaya untuk yang berkulit hitam, dan Manikmaya untuk yang berkulit putih. Ismaya merasa rendah diri sehingga membuat Sanghyang Tunggal kurang berkenan. Takhta kahyangan pun diwariskan kepada Manikmaya, yang kemudian bergelar Batara Guru. Sementara itu Ismaya hanya diberi kedudukan sebagai penguasa alam Sunyaruri, atau tempat tinggal golongan makhluk halus. Putra sulung Ismaya yang bernama Batara Wungkuham memiliki anak berbadan bulat bernama Janggan Smarasanta, atau disingkat Semar. Ia menjadi pengasuh keturunan Batara Guru yang bernama Resi Manumanasa dan berlanjut sampai ke anak-cucunya. Dalam keadaan istimewa, Ismaya dapat merasuki Semar sehingga Semar pun menjadi sosok yang sangat ditakuti, bahkan oleh para dewa sekalipun. Jadi menurut versi ini, Semar adalah cucu dari Ismaya.

Dalam naskah Purwakanda dikisahkan, Sanghyang Tunggal memiliki empat orang putra bernama Batara Puguh, Batara Punggung, Batara Manan, dan Batara Samba. Suatu hari terdengar kabar bahwa takhta kahyangan akan diwariskan kepada Samba. Hal ini membuat ketiga kakaknya merasa iri. Samba pun diculik dan disiksa hendak dibunuh. Namun perbuatan tersebut diketahui oleh ayah mereka. Sanghyang Tunggal pun mengutuk ketiga putranya tersebut menjadi buruk rupa. Puguh berganti nama menjadi Togog sedangkan Punggung menjadi Semar. Keduanya diturunkan ke dunia sebagai pengasuh keturunan Samba, yang kemudian bergelar Batara Guru. Sementara itu Manan mendapat pengampunan karena dirinya hanya ikut-ikutan saja. Manan kemudian bergelar Batara Narada dan diangkat sebagai penasihat Batara Guru.

Dalam naskah Purwacarita dikisahkan, Sanghyang Tunggal menikah dengan Dewi Rekatawati putra Sanghyang Rekatatama. Dari perkawinan itu lahir sebutir telur yang bercahaya. Sanghyang Tunggal dengan perasaan kesal membanting telur itu sehingga pecah menjadi tiga bagian, yaitu cangkang, putih, dan kuning telur. Ketiganya masing-masing menjelma menjadi laki-laki. Yang berasal dari cangkang diberi nama Antaga, yang berasal dari putih telur diberi nama Ismaya, sedangkan yang berasal dari kuningnya diberi nama Manikmaya. Pada suatu hari Antaga dan Ismaya berselisih karena masing-masing ingin menjadi pewaris takhta kahyangan. Keduanya pun mengadakan perlombaan menelan gunung. Antaga berusaha melahap gunung tersebut dengan sekali telan namun justru mengalami kecelakaan. Mulutnya robek dan matanya melebar. Ismaya menggunakan cara lain, yaitu dengan memakan gunung tersebut sedikit demi sedikit. Setelah melewati bebarpa hari seluruh bagian gunung pun berpindah ke dalam tubuh Ismaya, namun tidak berhasil ia keluarkan. Akibatnya sejak saat itu Ismaya pun bertubuh bulat. Sanghyang Tunggal murka mengetahui ambisi dan keserakahan kedua putranya itu. Mereka pun dihukum menjadi pengasuh keturunan Manikmaya, yang kemudian diangkat sebagai raja kahyangan, bergelar Batara Guru. Antaga dan Ismaya pun turun ke dunia. Masing-masing memakai nama Togog dan Semar.

Silsilah dan Keluarga

Dalam pewayangan dikisahkan, Batara Ismaya sewaktu masih di kahyangan sempat dijodohkan dengan sepupunya yang bernama Dewi Senggani. Dari perkawinan itu lahir sepuluh orang anak, yaitu:

• Batara Wungkuham
• Batara Surya
• Batara Candra
• Batara Tamburu
• Batara Siwah
• Batara Kuwera
• Batara Yamadipati
• Batara Kamajaya
• Batara Mahyanti
• Batari Darmanastiti

Semar sebagai penjelmaan Ismaya mengabdi untuk pertama kali kepada Resi Manumanasa, leluhur para Pandawa. Pada suatu hari Semar diserang dua ekor harimau berwarna merah dan putih. Manumanasa memanah keduanya sehingga berubah ke wujud asli, yaitu sepasang bidadari bernama Kanistri dan Kaniraras. Berkat pertolongan Manumanasa, kedua bidadari tersebut telah terbebas dari kutukan yang mereka jalani. Kanistri kemudian menjadi istri Semar, dan biasa dipanggil dengan sebutan Kanastren. Sementara itu, Kaniraras menjadi istri Manumanasa, dan namanya diganti menjadi Retnawati, karena kakak perempuan Manumanasa juga bernama Kaniraras.

Pasangan Panakawan

Dalam pewayangan Jawa Tengah, Semar selalu disertai oleh anak-anaknya, yaitu Gareng, Petruk, dan Bagong. Namun sesungguhnya ketiganya bukan anak kandung Semar. Gareng adalah putra seorang pendeta yang mengalami kutukan dan terbebas oleh Semar. Petruk adalah putra seorang raja bangsa Gandharwa. Sementara Bagong tercipta dari bayangan Semar berkat sabda sakti Resi Manumanasa.

Dalam pewayangan Sunda, urutan anak-anak Semar adalah Cepot, Dawala, dan Gareng. Sementara itu, dalam pewayangan Jawa Timuran, Semar hanya didampingi satu orang anak saja, bernama Bagong, yang juga memiliki seorang anak bernama Besut.

Bentuk Fisik

Semar memiliki bentuk fisik yang sangat unik, seolah-olah ia merupakan simbol penggambaran jagad raya. Tubuhnya yang bulat merupakan simbol dari bumi, tempat tinggal umat manusia dan makhluk lainnya.

Semar selalu tersenyum, tapi bermata sembab. Penggambaran ini sebagai simbol suka dan duka. Wajahnya tua tapi potongan rambutnya bergaya kuncung seperti anak kecil, sebagai simbol tua dan muda. Ia berkelamin laki-laki, tapi memiliki payudara seperti perempuan, sebagai simbol pria dan wanita. Ia penjelmaan dewa tetapi hidup sebagai rakyat jelata, sebagai simbol atasan dan bawahan.

Keistimewaan Semar

Semar merupakan tokoh pewayangan ciptaan pujangga lokal. Meskipun statusnya hanya sebagai abdi, namun keluhurannya sejajar dengan Prabu Kresna dalam kisah Mahabharata. Jika dalam perang Baratayuda menurut versi aslinya, penasihat pihak Pandawa hanya Kresna seorang, maka dalam pewayangan, jumlahnya ditambah menjadi dua, dan yang satunya adalah Semar.

Semar dalam karya sastra hanya ditampilkan sebagai pengasuh keturunan Resi Manumanasa, terutama para Pandawa yang merupakan tokoh utama kisah Mahabharata. Namun dalam pementasan wayang yang bertemakan Ramayana, para dalang juga biasa menampilkan Semar sebagai pengasuh keluarga Sri Rama ataupun Sugriwa. Seolah-olah Semar selalu muncul dalam setiap pementasan wayang, tidak peduli apapun judul yang sedang dikisahkan.

Dalam pewayangan, Semar bertindak sebagai pengasuh golongan kesatria, sedangkan Togog sebagai pengasuh kaum raksasa. Dapat dipastikan anak asuh Semar selalu dapat mengalahkan anak asuh Togog. Hal ini sesungguhnya merupakan simbol belaka. Semar merupakan gambaran perpaduan rakyat kecil sekaligus dewa kahyangan. Jadi, apabila para pemerintah – yang disimbolkan sebagai kaum kesatria asuhan Semar – mendengarkan suara rakyat kecil yang bagaikan suara Tuhan, maka negara yang dipimpinnya pasti menjadi nagara yang unggul dan sentosa.

Kepustakaan

• Slamet Muljana, 1979. Nagarakretagama dan Tafsir Sejarahnya. Jakarta: Bhrathara

Pranala:

• Tulisan ini dikutip dari Wikipedia.

sampai selesai pertunjukan
- Pramugari : Orang yang mengatur jalannya pertunjukan.
- Pengibing : Tamu yang mengikuti jogged bersama denga waranggana
- Pengrawit : Orang yang menabuh (memainkan) gamela.
Gending (lagu) eling-eling adalah gending pakem pedayangan sebagai awal pertunjukan yanh merupkan symbol dalam keprasahan kepada Tuhan Yang Maha Esa dan menghormati leluhur-leluhur yang ada di suatu wilayah.
Selesai pendenyagan rangkaian acar dilanjutkan pramugari ngedhok (Joged) dengan gending ayak, mulai mengatur pengibing yang di awali dari tuan rumah / tali aris semua tamu yang hadir kemudia n semua tamu yang hadir sampai acara selesai.

TAYUBAN sebagai sebuah tradisi masyarakat Jawa Timur, Jawa Tengah, maupun Daerah Istimewa Yogyakarta
sebenarnya hanyalah sebentuk tarian. Seperti halnya cokek, yang dikenal dalam kebudayaan masyarakat Betawi. Dalam
asumsi antropologi budaya, kebudayaan banyak dilahirkan dari suatu peristiwa sejarah yang menyakitkan.

Perasaan tertekan sebagai akibat kehidupan di era feodal dan kolonial ditransformasikan ke dalam bentuk seni
pertunjukan. Meski dari awal tayub adalah seni gambyong istana, pada perkembangannya harus keluar dan terdegradasi
menjadi seni rakyat, yang makin hari dipandang dari sisi mesumnya, berkualitas rendah, dan bertendensi prostitusi. Prof
Dr Suripan Sadi Hutomo (alm), pakar filologi dan folklor humanis, pernah melukiskan bahwa pada tingkatan seni rakyat
yang lebih rendah lagi, tayuban mengalami perubahan.

Kesenian ini dinamakan janggrungan, di mana waranggono (ronggeng, tandak, kledek, taledek, ledek) ngibing di antara
para blandhong (penebang kayu) di pinggir hutan demi nafkah. Cliffort Geertz menyebutnya sebagai penari jalanan-di
Yogyakarta dikenal dengan mbarang-yang seringkali juga ngamen dari rumah ke rumah atau pada suatu keramaian.
Padahal, dengan menelusuri tayub dari kajian etimologi akan ditemukan kondisi yang bertolak belakang. Soegio Pranoto-
sesepuh tayub asal Nganjuk-meng-kiratabasa-kan tayub sebagai ditata ben guyub (diatur agar tercipta kerukunan),
sebuah filosofi yang ditanamkan pada tayub sebagai kesenian untuk pergaulan. Nilai dasarnya adalah kesamaan
kepentingan untuk mengapresiasikan kemampuan, jiwa, dan bakat seni, baik kemampuan sebagai penabuh gamelan
(pengrawit) ataupun penarinya. Kesamaan ini akan melahirkan keselaras-serasian tayub sebagai suatu bentuk tarian;
hentakan kaki yang sesuai dengan bunyi kendang, lambaian tangan seirama gambang, atau lenggok kepala pada tiap
pukulan gongnya. Meski pada perkembangannya, “pergaulan” dimaknai-secara luas-sebagai bentuk silaturahmi.

Di daerah Malang, Pasuruan, Madiun dan Kediri, misalnya, wujud dari silaturahmi ini berupa ikatan bowo-an-di Kediri
dikenal dengan mbecek-di mana setiap orang memiliki tanggung jawab untuk saling memberi dan mengembalikan
bantuan. Tradisi ini terkait erat dengan peristiwa hajatan, baik pernikahan, khitanan, ataupun kematian.Dan, menjadikan
tayub di daerah ini identik sebagai pertunjukan resmi dalam hajatan. “Orang yang nanggap tayub itu orang yang blater
(pergaulannya luas),” tutur Samad Heriyanto, seniman tayub asal Malang. Semakin luas ikatan bowo-an yang dimiliki
seseorang bisa dipastikan semakin ramai pelaksanaan hajatannya.

Paradoks atas kondisi tayub saat ini tidak lepas dari lemahnya kemampuan masyarakat memahami kebudayaan sebagai
dasar dalam proses kehidupan. Kelompok seniman bisa saja mengukuhkan dirinya sebagai komunitas yang otonom dan
mandiri.

Komunitas religi

Dalam Theater in Southeast Asia, JR Brandon menuturkan pernyataan bahwa Islam tidak membenarkan adanya figur
dalam keseniannya. Pemikiran ini ditetapkan juga dalam seni pertunjukan. Akibatnya, daerah-daerah yang mempunyai
identitas Islam yang kuat biasanya tidak memiliki seni pertunjukan yang profesional. Secara implisit hal ini berarti bahwa
daerah-daerah tersebut tidak membantu tumbuhnya seni pertunjukan tradisional tertentu, yang ditolak oleh ajaran religi
yang dianutnya. Kebenaran atas pernyataan Brandon ini sekiranya perlu untuk dibuktikan. Sebab, masih ada ronggeng
dan dombret yang tumbuh di dalam kebudayaan dengan identitas Islam yang kuat; masyarakat Betawi, yang secara
geografis dekat juga dengan masyarakat Sunda. Tentunya, hal ini tidak terkait dengan faktor kepemilikan atas kesenian
tersebut, yang kebanyakan dipegang oleh orang Islam yang tidak taat pada prinsip-prinsip Islam (abangan).

Namun, konteks dari pernyataan Brandon ini dapat ditemui dalam kesenian tayub. Di mana tayub memang tumbuh
berkembang pada daerah yang tidak memiliki identitas Islam yang kuat. Di Jawa Timur, perkembangannya pesat pada
wilayah Tuban, Bojonegoro, sisi selatan dari Lamongan, Surabaya, pinggiran Kabupaten Pasuruan sampai Malang,
Nganjuk, Tulungagung, dan Madiun.

Sikap menolak ini seringkali juga diwujudkan dengan bentuk menjauhi pelaku dan seniman yang terlibat di dalamnya.
Sebagai Ketua RW, Soeripto lebih bisa merasakan sikap warganya tersebut. Pada suatu kesempatan, Soeripto bersiap
keliling RT untuk menarik sumbangan dengan map ditenteng di tangan.

Alasan dosa merupakan dogma dan titik mati atas suatu aksi atau gerak. Hal ini didasarkan pemahaman akan teks dan
konteks ajaran agama. Akibatnya, seperti tidak ada kebenaran dan kemaslahatan pada setiap gerak yang mengandung
dosa. Bahkan, yang ada hanyalah mudaratnya. Dalam tayub, gerak dan aksi itu, menurut Soegio Pranoto, adalah suwelan
dan meminum minuman yang memabukkan. Padahal, hakikat suwelan adalah pemberian uang kepada waranggana oleh
seseorang setelah ngibing. Ini dilakukan sebagai ucapan terima kasih atas kesempatan untuk ngibing bersamanya. Nilai
dan jumlah suwelan tidak ditentukan, tergantung kemampuan. Namun, cara pemberiannya yang unik; suwelan biasanya
diselipkan pada belahan payudara waranggana. Bisa pada bagian luar atau juga ada yang diselipkan lebih dalam lagi
pada sisi-sisi payudara. Tentunya, pemberi suwelan berharap tidak sekadar memberi sebagai bentuk afinitas afektifnya.

Adanya penolakan atas proses pemberian suwelan ini sedikit demi sedikit membawa perubahan. Suwelan kini telah
diatur cara pemberiannya melalui seorang pramugari-orang yang mengatur jalannya tayub-atau bisa diselipkan di balik
sampur waranggana, tepatnya di atas bahu. Bahkan, di Malang, sejak tahun 1976, oleh Samad Heriyanto diusulkan untuk
pemakaian baju bagi para waranggana saat ngibing.

Sementara minuman keras dalam tayub, menurut Soegio Pranoto, pada awalnya difungsikan sebagai penghormatan
kepada tuan rumah, pemuka desa, dan para undangan. Bila minuman yang ditawarkan oleh waranggana kepada tuan
rumah diminum, itu tandanya pengunjung pertunjukan tayub juga boleh meminum minumannya.

Fungsi lainnya, dengan minuman ini diharapkan bisa membantu sugesti dan kepercayaan diri seseorang untuk ngibing.
Namun, pada era 1970-an, menurut Samad Heriyanto, tayub mulai dijajah oleh minuman keras. Minuman sekarang bukan
lagi berada di dalam lingkaran area tayub dan sudah beraneka macam merek yang disediakan.

“Inilah kesalahan agamawan di Indonesia,” kata KH Ahmad Musta’in Syafi’i, MAg, pengasuh Pondok Pesantren Tebuireng
Jombang, menegaskan. Dengan hanya berbasis pada fikih, mereka cukup memandang gerak dan aksi untuk
menghukumi. Dan, hukumannya hanya ada halal dan haram.

Pada kelompok tertentu bisa sampai menghilangkannya. Musta’in-dosen pada Institut Keislaman Hasyim Asy’ari (Ikaha)-
menyayangkan dianutnya fungsi hakim ini daripada peran sebagai pendidik. Konteks kesenian, terutama seni pedesaan,
memiliki hakikat sebagai ekspresi dan semangat untuk dekat dengan kepercayaannya. Bentuknya bisa dengan tari, ritual
seperti bersih desa atau keyakinan pada danyang (penunggu). Seharusnya, pendekatan awal yang digunakan ada pada
sisi akidah (teologi); biarkan seni tayub berkembang, ambil positifnya lalu masuki dan arahkan.

Aparatur lokal

Tahun 1965, Partai Komunis Indonesia (PKI) melakukan gerakan yang membuat situasi nasional berubah. Kesenian
tradisional pun mengalami masa kritis. Manifestasi Lekra -Lembaga Kebudayaan Rakyat yang berafiliasi pada PKI- pada
kebudayaan menjadikan seniman mati ekspresi. Sebab, ada ketakutan akan menjadi bentuk partisipasi dan sikap politik
Lekra. Pada masa ini, ABRI menggelar Operasi Karya, yang salah satunya dilakukan dengan menaungi kesenian
tradisional. Muncullah Ludruk Wijaya Kusuma dan Bhirawa (AD), Ludruk Bumi Hamka (Marinir), dan Ludruk Bhayangkara
(Kepolisian).

Bentuk dari penataan ini, terutama pada perizinan, terkait dengan penyelenggaraan keamanan dan ketertiban umum.
Meski besar biaya perizinan bervariasi di tiap daerah dan ditanggung oleh tuan rumah, tetapi esensi dari izin tersebut tidak
bisa dirasakan.

Di Malang, biayanya berkisar Rp 500.000 sampai Rp 1 juta. Tetapi, saat pertunjukan, seringkali tidak ada petugas
keamanan yang datang menjaga. Apalagi menertibkan pengunjung yang mabuk, berbuat rusuh, atau menggoda
waranggana. Padahal, menurut Samad, bila mereka datang, itu merupakan kehormatan bagi tuan rumah. Dikasih makan
dan rokok, duduk berjajar di baris depan, ngibing, bahkan pulangnya sering menerima angpao.

Perizinan lainnya, seperti di Nganjuk, Tuban, dan Malang, adalah diterbitkannya advise (nomor induk) bagi waranggana.
Tanpa advise ini, seorang waranggana dilarang untuk pentas dan minimal setahun sekali harus memperbarui advise ini.
Biayanya mungkin tidak terlalu besar, sekitar Rp 50.000, tetapi cukup menunjukkan adanya peran negara dalam
mematikan kehidupan, jiwa, dan bakat seni seseorang.

Ini bisa dilakukan mengingat di Nganjuk dan Tuban menunjukkan aktivitas yang tinggi dalam penyelenggaraan tayub.
Nganjuk memiliki agenda Wisuda Waranggana, berpusat di Padepokan Langen Tayub, Desa Ngrajek, Tanjunganom,
Nganjuk. Acara ini digelar setiap tahun di bulan besar (Jawa). Setelah penempaan selama 6 bulan dari olah vokal hingga
tari, calon waranggana akan diwisuda di lokasi sekitar punden Ki Ageng Gribig.

Di Tuban, menurut Sutardji, Kepala Bagian Kesenian Dinas Pariwisata Tuban, setiap tahunnya terdapat 1.500-3.000 kali
pertunjukan tayub. Bahkan, sampai dengan tahun 2004 sudah ada yang booking pementasan, sedangkan tahun 2003 ada
158 izin pementasan. Dinas Pariwisata Tuban, November 2002 lalu, menggelar Citra Resmi Waranggana, acara tahunan
untuk meresmikan (mewisuda) waranggana baru.

Bagi Endang Sugiarti, waranggana senior, acara ini semakin memberatkan calon waranggana. Sebab, segala kebutuhan
untuk wisuda menjadi tanggungan pribadi, bukan dari Dinas Pariwisata. “Jumlahnya besar, bisa jutaan. Sewa dokar,
pakaian, pendaftaran, sampai make-up,” tuturnya. Tayub dan senimannya saat ini menjadi obyek negara. Fungsi fasilitator
berubah menjadi eksekutor, atas hak hidup profesi seni seseorang. Menafsir kembali makna tayub sebagai ditata ben
guyub, adalah menata kembali kepentingan negara terhadap tayub .

Terakhir, penulis ingin menyampaikan satu pesan dari Samad Hariyanto kepada Pemerintah Kota Malang, “Apa, sih,
perhatian mereka pada tayub. Sebagai insan tayub, saya belum pernah itu dikumpulkan, diajak ngobrol. Ketemu paling
cuma waktu pengurusan izin.”
 

Tayub Bukan Tarian Mesum

ANGGAPAN tayub sebagai tarian mesum merupakan penilaian yang keliru. Sebab, tidak seluruh tayub identik dengan hal-hal yang negatif. Dalam tayub, ada kandungan nilai-nilai positif yang adiluhung. Selain itu, tayub juga menjadi simbol yang kaya makna tentang pemahaman kehidupan dan punya bobot filosofis tentang jati diri manusia.

Kesan tayub sebagai tarian mesum muncul pada abad 19. Pada 1817, GG Rafles dari Inggris, dalam bukunya berjudul ”History of Java”, menulis tayub sebagai tarian ronggeng mirip pelacuran terselubung. Kesan sama juga dituliskan oleh peneliti asal Belanda, G Geertz dalam bukunya ”The Religion of Java”.

Tapi, menurut koreografer Tayub Wonogiren, S Poedjosiswoyo BA, orang Jawa akan protes bila kesan Rafles dan Gertz itu diterima secara utuh. Sebab, kata dia, kesan mesum yang diberikan pada tayub hakikatnya terbatas pada pandangan sepintas yang baru melihat kulitnya saja, tanpa mau mengenali isi maupun kandungan nilai filosofisnya.

Dalam buku ”Bauwarna Adat Tata Cara Jawa” karangan Drs R Harmanto Bratasiswara disebutkan, tayuban adalah tari yang dilakukan oleh wanita dan pria berpasang-pasangan. Keberadaan tayub berpangkal pada cerita kadewatan (para dewa-dewi), yaitu ketika dewa-dewi mataya (menari berjajar-jajar) dengan gerak yang guyub (serasi).

Menurut Poedjosiswoyo, berdasarkan sejarahnya, tayub lahir sebagai tarian rakyat pada abad Ke XI. Waktu itu, Raja Kediri berkenan mengangkatnya ke dalam puri keraton dan membakukannya sebagai tari penyambutan tamu keraton. Betapa tayub memiliki kandungan nilai adiluhung, kiranya dapat disimak dari tulisan dalam buku ”Gending dan Tembang” yang diterbitkan Yayasan Paku Buwono X.

Dalam buku itu disebutkan, tayub telah dipakai untuk penobatan Prabu Suryowiseso sebagai Raja Jenggala, Jawa Timur, pada abad XII. Keraton Jenggala kemudian kemudian membakukan tayub sebagai tari adat kerajaan, yang mewajibkan permaisuri raja menari ngigel (goyang) di pringgitan untuk menjemput kedatangan raja.

Nilai Agamis

Tayub juga diyakini memiliki kandungan nilai agamis. Hal itu terjadi pada abad XV, ketika tayub digunakan sebagai media syiar agama Islam di pesisir utara Jawa oleh tokoh agama Abdul Guyer Bilahi, yang selalu mengawali pagelaran ayub dengan dzikir untuk mengagungkan asma Allah.

Budaya kejawen penganut paham tasawuf menilai tayub kaya kandungan filosofis akan gambaran jati diri manusia lengkap dengan anasir keempat nafsunya. Dalam tarian itu selalu ada penari pria yang menjadi tokoh sentral, sebagai visualisasi keberadaan Mulhimah. Kemudian dilengkapi dengan empat penari pria pendamping, yang disebut sebagai pelarih, sebagai penggambaran anasir empat nafsu manusia, terdiri atas aluamah (hitam), amarah (merah), sufiah (kuning) dan mutmainah (putih).

Selain itu, pemeran penari tledhek wanita sebagai penggambaran dari cita-cita keselarasan hidup yang diidamkan manusia. ”Yang inti kesimpulannya, untuk meraih cita-cita, harus terlebih dahulu mampu mengendalikan anasir empat nafsu. Yang ini identik dengan pakem wayang lakon Harjuno Wiwoho-Dewi Suprobo,” kata Poedjosiswoyo. (Bambang Pur-43)

KESENIAN SANDUR
(Teater Rakyat Yang Hampir Punah)

Seni pertunjukan Sandur dapat dikategorikan sebagai seni pertunjukan tradisional yang berbentuk teater tradisional. Sebagai bentuk teater tradisional, Sandur memiliki ciri-ciri yang sama dengan teater tradisonal daerah lainnya yaitu mempunyai sifat yang sederhana dalam penyajiannya.
Sebagai bentuk teater tradisional, seni pertunjukan Sandur mempunyai unsur cerita (drama), Tari, Karawitan, Akrobatik (Kalongking) juga terdapat unsur-unsur mistis, karena dalam setiap pementasanya selalu menghadirkan Danyang (roh halus).
Asal- usul Kesenian Sandur.
kesenian sandur berasal dari permainan anak-anak yang kemudian berkembang menjadi sebuah produk kesenian yang bertumpu pada upacara ritual. Karena sulitnya mencari bahan referensi dan minimnya studi tentang kesenian ini, maka awal keberadaannya tidak diketahui. Namun dari proses wawancara dengan para tokoh kesenian Sandur yang masih ada, dapat diperoleh keterangan bahwa Sandur ada sejak jaman kerajaan yang masih ,menganut aliran kepercayaan atau animisme.
Kata Sandur ada beberapa versi yang di antaranya dari kata san yang berarti selesai panen (isan) dan dhur yang berarti ngedhur. Dari sumber lain mengatakan bahwa sandur berasal dari bahasa Belanda yaitu soon yang berarti anak-anak dan door yang berarti meneruskan. Sumber lain juga menyebutkan bahwa Sandur yang terdiri dari berbagai cerita tersebut dengan sandiwara ngedur, artinya kesenian itu terjadi karena berisi tentang berbagai macam cerita yang tak akan habis sampai pagi.6
Pada sekitar tahun 1960-an Kesenian ini mengalami kemajuan yang sangat pesat, hampir di setiap desa di kecamatan kota Bojonegoro memiliki kelompok kesenian sandur.7 Kemudian pada tahun 1965 setelah meletusnya peristiwa G 30 S/PKI kesenian Sandur mengalami kemunduran yang sangat drastis. Hal ini disebabkan Sandur dicurigai telah disusupi oleh Lembaga Kesenian Rakyat (Organisasi massa milik PKI). Situasi politik pada saat itu membuat kesenian Sandur ini terpojok dan mengalami kemunduran. Masyarakat pendukungnya menjadi antipati terhadap kesenian tersebut. Hingga pada tahun 1978 kesenian ini muncul kembali, dan baru pada tahun 1993 Sandur mulai dipentaskan kembali pada festival kesenian rakyat berkat usaha dari seniman setempat bekerja sama dengan Departemen Penerangan dan Dinas Pendidikan dan Kebudayan. Hingga sampai saat ini kesenian Sandur telah beberapa kali dipentaskan.
Keberadaan Seni Pertunjukan Sandur.
Kesenian tradisional, khususnya seni pertunjukan rakyat tradisional yang dimiliki, hidup dan berkembang dalam masyarakat, sebenarnya mempunyai fungsi penting. Hal ini terlihat terutama dalam dua segi, yaitu daya jangkau penyebarannya dan fungsi sosialnya. Dari segi penyebaran, seni pertunjukan rakyat memiliki wilayah jangkauan yang meliputi seluruh lapisan masyarakat. Dari segi fungsi sosialnya, daya tarik pertunjukan rakyat terletak pada kemampuannya sebagai pembangun dan pemelihara solidaritas kelompok. Dengan demikian seni pertunjukan tradisional itu memiliki nilai dan fungsi bagi kehidupan masyarakat pemangkunya.
Seni pertunjukan Sandur berasal dari permainan anak-anak yang kemudian berkembang menjadi upacara ritual. Sandur adalah sebuah produk budaya masyarakat Bojonegoro, khususnya Desa Ledok Kulon. Kehadirannya sebagai bentuk media interaksi dalam norma kehidupan. Kesenian ini hadir karena solidaritas masyarakatnya atas nilai tersebut, dalam organisasi kelompok masyarakat setempat. Dalam kehidupan komunal telah hadir sebuah peradaban baru yang biasa disebut dengan era transformasi. Era tersebut membawa sistem nilai baru dalam masyarakatnya dengan masuknya listrik ke daerah ini serta hadirnya aneka barang elektronik yang melengkapi kehidupan mereka, produk tersebut memberikan wawasan baru yang datangnya tidak terkendali. Terlebih dengan merebaknya stasiun televisi yang operasionalnya cenderung menayangkan acara impor, telah menyebabkan ketidakseimbangan informasi. Hal ini akan berakibat buruknya tingkah laku remaja. Di sadari atau tidak masyarakat Ledok Kulon merupakan masyarakat yang cukup selektif, artinya mereka mampu mempertahankan norma dan adat yang berlaku dalam era transformasi ini. Pada hakikatnya kesenian Sandur bagi masyarakat Desa Ledok Kulon adalah sebagai penyeimbang dalam menghadapi era transformasi, di samping sebagai media informasi dan hiburan.
Sandur berawal dari sebuah bentuk permainan anak-anak, yang dalam perkembangannya lebih berfungsi sebagai ritual. Pertunjukan yang diadakan pada tanah lapang ini fungsi awalnya adalah sebagai ungkapan rasa syukur atas hasil panen yang dicapai. Pemanggilan roh dan dewa-dewi, perlindungan nenek moyang terhadap kehidupan mereka, merupakan rangkaian maksud diselenggarakannya upacara. Sistem dan nilai yang diterapkan mengandung mitos norma-norma dasar tata laku dalam hubungan kepentingan vertikal dan horizontal. Tata nilai tersebut merupakan sebuah warisan pemahaman, bagaimana seharusnya siklus kehidupan orang Jawa. Kehidupan masyarakat agraris merupakan pengilhaman bentuk kesenian Sandur yang bermakna upacara kesuburan. Upacara ini rutin dilakukan ketika masa panen tiba. Kehadiran berbagai macam agama didaerah ini sedikit banyak telah mempengaruhi bentuk penyajian kesenian Sandur, karena pada saat itu kesenian dan keadaan sosial masyarakatnya merupakan alat politik untuk legitimasi seorang raja baik pada masa Hindu, Budha maupun pada masa Islam.
Sandur bagi masyarakat berfungsi sebagai media penerangan dan pendidikan, selain sebagai hiburan. Secara moral Sandur menjadi penyeimbang di era transformasi ini. Penawaran yang dilakukan oleh jaman, dirasakan tidak selalu sesuai dengan irama hidup masyarakat setempat, Muatan lokal yang terdapat didalamnya merupakan esensi hidup masyarakat, sebagai norma yang harus dipertahankan. Norma-norma tersebut didapatkan dari kehidupan kolektivitas atas wujud dari solidaritas masyarakat berdasarkan kesepakatan nilai norma sebagai hukum adat yang tidak tertulis. Usaha yang dilakukan dengan tidak mengubah bentuk penyajian Sandur merupakan cermin kebutuhan masyarakat atas nilai penyeimbang dan fungsi kesenian ini dalam kehidupan sehari-hari. Tema cerita yang diangkat adalah tentang kehidupan masyarakat sehari-hari, yang merupakan cermin keadaan realitas sosial.

C. Sarana Penunjang Pertunjukan Sandur.
Seni pertunjukan Sandur adalah seni pertunjukan rakyat yang sederhana, ini dapat diketahui dari bentuk pementasannya yang hanya dilakukan di tanah lapang dan hanya memakai lampu penerangan dari obor.
Sebagai salah satu seni pertunjukan, kesenian Sandur juga memerlukan sarana dan prasarana penunjang dalam pertunjukannya. Sarana penunjang dalam pertunjukan Sandur tersebut adalah :
1. Tempat dan Sarana Pertunjukan.
Seni pertunjukan sandur biasanya dipentaskan di tanah lapang, dibatasi pagar berbentuk bujur sangkar dengan ukuran 8 x 8 meter yang biasa disebut Blabar Janur kuning, kemudian tali itu diberi hiasan lengkungan janur kuning dan digantungi aneka jajan pasar, selain itu juga terdapat ketupat dan lontong ketan atau lepet. Dua batang bambu jenis ori ditancapkan dengan ketinggian kurang lebih 10 – 12 meter, di antara bambu tersebut dipasang tali besar yang menghubungkan kedua bambu. Kedua batang bambu beserta talinya tersebut digunakan untuk adegan Kalongking.
Tata cahaya dalam pertunjukan sandur adalah obor mrutu sewu, yaitu sejenis obor yang lubang untuk menyalakan apinya terdapat lebih dari 3 lubang. Obor mrutu sewu ini terbuat dari bambu, biasanya dari jenis bambu ori. Bambu ori tersebut memang banyak terdapat di daerah Bojonegoro. Mrutu sewu ini dipasang di sekeliling arena pertunjukan.
Seperti halnya dengan jenis kesenian tradisi lainnya yang selalu menggunakan mantera dan sesaji dalam pementasan, demikian pula dengan seni pertunjukan Sandur, juga menggunakan mantera dan sesaji. Sesaji ini di buat dengan tujuan agar acara pertunjukan dapat berjalan dengan lancar dan sukses. Sesaji yang dipersiapkan antara lain, beras, dupa, cikalan yang bagian tengahnya di beri gula merah, kembang setaman dan kembang boreh.

2. Waktu Penyajian.
Durasi pertunjukan Sandur tidak memiliki batas waktu tertentu, bisa disajikan 3 hingga 5 jam pertunjukan. Namun seni pertunjukan Sandur biasanya disajikan pada malam hari mulai pukul 21.00 WIB hingga selesai menjelang subuh atau sekitar jam 03.00 WIB. Lama dan singkatnya waktu pertunjukan tergantung situasi dan kondisi permainannya.

3. Pemain.
Jumlah pendukung pementasan Sandur ini sekitar 20 sampai 25 orang, ke 25 orang tersebut terbagi dalam perannya masing-masing yaitu, 2 orang sebagai pemain musik yaitu sebagai Panjak Kendang dan Panjak Gong, 10 sampai 15 orang sebagai Panjak hore, 1 orang pemain Jaranan dan 1 orang Srati (pawang/dukun), 5 orang sebagai pemeran tokoh (Germo, Cawik, Pethak, Balong, Tangsil ), dan 1 orang sebagai pemain Kalongking.

4. Iringan.
Instrumen musik yang digunakan adalah Gong Bumbung dan sebuah Kendang Batangan/Ciblon yang dibantu dengan Panjak Hore dan berperan sebagai pelantun tembang serta tukang senggak. Semua bentuk iringan yang terdapat dalam seni pertunjukan Sandur memiliki stuktur gending dalam bentuk lancaran, yaitu satu tabuhan yang terdiri dari 4 gatra (16 sabetan ), tabuhan kenong terdapat pada sabetan ke 4, 8, 12 dan 16. Tabuhan kempul terdapat pada sabetan ke 6, 10 dan ke 14, tabuhan ketuk terletak pada ding gatra. Kendangan yang dipakai adalah pola sekaran pinatut. Tembang yang digunakan dalam seni pertunjukan Sandur sangat fungsional, selain sebagai pengiring keluar-masuknya pemain juga berfungsi sebagai mantera pemanggil roh halus.

5. Kostum.
Kostum merupakan salah satu bagian penting dalam sebuah pertunjukan, begitu juga halnya dengan seni pertunjukan Sandur yang menggunakan kostum untuk membedakan karakter peran satu dengan karakter peran lainnya. Kostum yang digunakan oleh para peran merupakan ciri bagi pemerannya yang mempunyai sifat khusus.
a. Pethak
Kostum yang digunakan oleh tokoh peran Pethak adalah, kuluk, sumping, dan surjan berwarna putih. Tokoh Pethak ini menggambarkan masyarakat kelas bawah yang memiliki karakter pekerja keras, ulet, lugu dan keras dalam pendiriannya.
b. Balong.
Kostum tokoh Balong memakai kuluk, elar, celana cinde dan pakaian hitam. Balong adalah gambaran masyarakat bawah, mempunyai berkarakter lemah, bodoh, dan mudah putus asa.
c. Tangsil.
Kostum yang dipakai Tangsil adalah jas, dasi, celana panjang dan memakai topi Kompeni. Tokoh ini menggambarkan orang yang sudah mapan, kaya, dewasa, bijaksana dan berwawasan luas.
d. Cawik
Tokoh Cawik biasanya diperankan oleh seorang wanita. Kostum yang dipakai Cawik adalah kostum penari. Tokoh cawik menggambarkan seorang wanita yang berprofesi sebagai Sindir (penari tayub).
e. Germo.
Tokoh Germo memakai celana komprang hitam, dan iket. Tokoh ini memiliki karakter tua, bijaksana dan merupakan identifikasi sebagai seorang pemimpin.
Tokoh tokoh pendukung lainnya seperti Panjak Kendang, Panjak Gong, Panjak Hore, Tukang Jaran dan pemain Kalongking biasanya memakai kostum seperti petani, yaitu hanya menggunakan celana komprang warna hitam.

6. Bentuk Penyajian.
Sandur terdiri dari delapan adegan yang terdapat dalam tiga babak, sedangkan pergantian babak selalu ditandai dengan tembang yang dilantunkan oleh Panjak Hore. Dalam seni pertunjukan Sandur tembang berfungsi sebagai pengiring keluar masuknya peran dan pergantian adegan, selain itu tembang juga berfungsi sebagai mantera pemanggil roh atau bidadari. Fungsi yang lain adalah sebagai narasi perjalanan tokoh peran. Ketiga babak tersebut terdiri dari:
a.Babak Pembukaan.
Babak pembukaan ditandai dengan dilantunkannya tembang Ilir Gantu. Para pemain berada di arena Blabar Janur Kuning. Tokoh Germo memperkenalkan satu persatu para pemain Sandur kepada penonton. Setelah acara perkenalan selesai para pemain keluar dari arena permainan menuju ruang rias yang dituntun oleh seorang perias. Pada saat para pemain tokoh peran keluar untuk dirias. Germo lalu memberikan narasi yang isinya menceritakan tentang perjalannan bidadari yang akan datang menuju ketempat pertunjukan dan masuk kedalam para pemeran.
Setelah para pemeran selesai dirias lalu kembali dibawa masuk ke dalam arena pentas dengan dituntun oleh seorang perias yang membawa obor. Semua pemeran masuk ke dalam arena pentas dengan kepalanya ditutupi selembar kain.
Pada babak pertama ini, berisi tentang eksposisi atau pemaparan dari awal kejadian tokoh dan cerita yang akan berlangsung. Babak ini memberikan penjelasan tentang rangkaian jalannya cerita. Keterangan yang didapat pada babak ini berisi tentang cerita kelahiran manusia yang diidentifikasikan melalui simbol-simbol dan tokoh-tokoh di dalamnya.
b.Babak Kedua.
Babak kedua ditandai dengan tembang Bukak Kudung. Pada adegan ini semua pemeran dibuka kain kerudung penutup kepalanya, selanjutnya telah menempati posisinya masing-masing. Di babak ini diceritakan tentang perjalanan tokoh Balong dan Pethak yang tengah mencari pekerjaan. Keseluruhan isi cerita di babak ini adalah perjalanan tentang kehidupan masyarakat agraris dengan segala permasalahannya.
c. Babak Ketiga.
Babak ketiga ini merupakan babak penutup, berisi tentang nasib akhir para tokoh peran. Pada babak ketiga ini akan diadakan atraksi Jaranan dan Kalongkingan. Kemudian baru diakhiri dengan tembang Sampun Rampung yang menandakan pertunjukan telah selesai disajikan.

7. Teks/Naskah.
Kesenian Sandur merupakan sebuah cermin kehidupan masyarakat Desa Ledok Kulon. Begitu juga sebaliknya, sistem kehidupan masyarakat yang kolektif menjadi titik tolak dalam penyutradaraan kesenian Sandur ini.
Awalnya cerita yang disajikan dalam seni pertunjukan Sandur hanya berdasarkan cerita turun temurun dan mitos yang berkembang di daerah tersebut. Penuangan cerita dan mitologi ke dalam kesenian Sandur belum menggunakaen naskah tertulis atau masih merupakan cerita tutur. Cerita yang tertulis dalam bentuk teks/naskah pertama kali dibuat pada tahun 1993 saat Sandur mengikuti pagelaran yang diselenggarakan di Taman Mini Indonesia Indah di Jakarta. Di dalam naskah ini, tertulis urutan keluar masuknya para tokoh peran dan urutan tembang yang disajikan.
Dalam menggarap naskah Sandur, sutradara merupakan kreator. Sutradara berperan juga sebagai koordinator latihan, sekaligus menjadi mediator untuk mengungkap naskah dan tujuan misinya. Namun tidak jarang seorang penulis naskah merupakan sutradara sekaligus pemain. Sutradara dalam Sandur ini biasanya berperan sebagai tokoh Germo yang berfungsi sebagai dalang dan sekaligus dukun yang mengobati para pemain Jaranan yang sedang trans.
8. Penonton.
Penonton terdiri dari semua lapisan masyarakat, mulai dari anak–anak sampai orang tua. Tingkat apresiasi masyarakat terhadap kesenian sandur tergolong baik, ini dapat dilihat dari banyaknya jumlah penonton. Tak jarang para penonton juga ikut menirukan tembang yang dilantunkan oleh para Panjak Hore.

lomba geguritan jodhipati